miroirs-Léonard de Vinci
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LE GENIE DE LA RENAISSANCE

biographie-les grandes oeuvres-proportions et physionomie-la Joconde-la dame à l'hermine-la madone au fuseau - La Cène

La personnalité puissante et séduisante de Léonard de Vinci est apparue au moment décisif de la Renaissance.

Il a incarné la liberté nouvelle de l’artiste, émancipé des cadres professionnels, dominant par la réflexion scientifique et philosophique l’empirisme du métier, et devenu l’interlocuteur des grands. Mais son génie infatigable et singulier déborde les préoccupations objectives et sereines de la première Renaissance: sa biographie atteste une activité prodigieuse, qui n’est pas toujours menée à terme, suscite des reproches et se trouve de bonne heure colorée par la légende.

Son œuvre écrit connaît un sort bizarre; ses recherches théoriques donnent des proportions imprévues à la doctrine de l’art-science; il touche à tous les arts en suggérant partout un idéal de rigueur et de complexité, qu’illustre en peinture un petit nombre d’œuvres souvent inachevées. L’attention doit porter sur chacun de ces points.
Considéré déjà de son vivant comme une sorte de mage, il demeure, malgré nombre d'euvres perdues ou inachevées, l'esprit le plus universel de tous les temps.


Léonard de Vinci Leonardo di ser Piero da Vinci, dit Peintre, sculpteur, architecte et homme de science italien (Vinci, près de Florence, 1452 - château de Cloux, près d'Amboise, 1519).

Léonard passe son enfance dans une bourgade de Toscane, près de l'Arno, puis s'installe avec son père àFlorence. Il y reçoit une éducation soignée (musique, grammaire, mathématiques), et entre dans l'atelier de Verrocchio, l'un des plus importants de la ville. Pendant une dizaine d'années, il travaille auprès du maître, lui emprunte le goût des formes sinueuses et d'un certain type de femme à la grâce énigmatique.
On lui attribue souvent l'Annonciation du musée des Offices à Florence, peinte vers 1470 dans l'atelier de Verrocchio, mais c'est certainement après avoir quitté son maître qu'il retravaille Le Baptême du Christ de celui-ci (Florence, musée des Offices), peignant notamment l'ange de gauche. L'Adoration des Mages des Offices (1481-1482) est inachevée, Léonard quittant Florence.
À partir de 1482, Léonard est à Milan, au service du prince Ludovico Sforza, dit " le More ". Une lettre du peintre à son mécène a été conservée.
En dix articles, Léonard y énumère ses dons, ses inventions et ses projets. Neuf de ces articles sont consacrés à l'art de la guerre. Dans le dixième, il précise ses talents en temps de paix : " Je crois pouvoir donner toute satisfaction à l'égal de quinconque en architecture, en construction d'édifices publics et privés, en adduction d'eau [...].
En outre, pourra être entrepris le cheval de bronze qui sera la gloire immortelle et l'éternel honneur du Prince votre père, d'heureuse mémoire, et de l'illustre maison de Sforza. " Cet ambitieux projet de statue équestre de Francesco Sforza est connu par quelques dessins préparatoires. L'œuvre, qui devait mesurer 7,20 m de haut, n'a jamais été réalisée.



Les grandes œuvres.
Du premier séjour milanais de Léonard datent deux œuvres capitales, La Vierge aux rochers (Londres, National Gallery, et Paris, musée du Louvre) et La Cène (Milan, Santa Maria delle Grazie). Commandée probablement en 1483 (version du Louvre), la Vierge aux rochers ne manque pas de surprendre : elle est peinte sur bois (transférée postérieurement sur toile), et un détail iconographique sépare la version du Louvre et celle de Londres, où l'ange ne pointe pas l'index. Cependant la nouveauté est ailleurs.
La scène se déroule dans un sombre et inquiétant paysage : nulle trace d'architecture, à la différence des retables peints à la même époque par Piero della Francesca, Giovanni Bellini ou Ercole de'Roberti. La masse des rochers devant laquelle sont présentés les personnages forme une sorte d'abside irréelle et ajourée, d'où jaillit la lumière. La Vierge, l'Enfant Jésus, Jean-Baptiste et l'ange s'inscrivent à l'intérieur d'une composition pyramidale, et l'œuvre est peinte avec une finesse extrême, jouant sur le clair-obscur et sur ce que l'on nomme le sfumato, qui estompe les contours et accentue la perspective.
Tout autre est La Cène, peinte a tempera et à l'huile sur un mur du couvent milanais de Santa Maria delle Grazie (1495-1497), avec ses amples figures et ses savantes perspectives. L'ensemble, dont une partie est à demi ruinée à cause de la technique utilisée par l'artiste, était déjà en mauvais état à sa mort.
Après la conquête du Milanais par les Français, qui provoque la chute de Ludovico Sforza (1499), Léonard quitte Milan, séjourne à Mantoue, à Venise, en Romagne et à Florence. C'est dans cette dernière ville qu'il peint le célèbre carton pour la Bataille d'Anghiari (achevé en 1505, détruit et connu par des dessins et une copie de Rubens), qui devait être peinte au Palazzo Vecchio et faire pendant à la Bataille de Cascina de Michel-Ange, son rival.
C'est probablement avant son retour à Milan (1506), où il se met au service du gouverneur français, que Léonard peint le Portrait de Lisa del Giocondo (1501-1506, Paris, musée du Louvre), dite la Joconde ou Mona Lisa, qu'il emporte avec lui en France avec le tableau inachevé de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne (Paris, musée du Louvre). Le Saint Jean-Baptiste à mi-corps (1513-1516, Paris, musée du Louvre) a été acquis par François Ier à la mort de l'artiste, comme les deux précédents chefs-d'œuvre. Accueilli en France sur l'invitation de François Ier, Léonard réside au château de Cloux, près d'Amboise, à partir de 1517 avec son disciple Francesco Melzi (v. 1493-v. 1570). Aucune œuvre n'est peinte par Léonard en France ; il meurt le 2 mai 1519.

La renommée de l'artiste repose sur un corpus extrêmement réduit, une quinzaine d'œuvre, dont la paternité divise les spécialistes en l'absence de documents d'archives irréfutables et liés aux œuvres. Ainsi, par exemple, on attribue sans réticence à l'artiste le Saint Jérôme de la pinacothèque du Vatican, la Madone Litta de l'Ermitage (Saint-Pétersbourg), et avec beaucoup d'incertitudes le Portrait d'un musicien de la pinacothèque Ambrosiana à Milan. La renommée de Léonard de Vinci, c'est également la vision utopique d'un artiste plus attiré par les recherches que par leur mise en œuvre, et qui s'exprime aussi à travers ses dessins et ses écrits.




PROPORTIONS ET PHYSIONOMIE

Dans les années 80, Léonard effectue de nombreuses études artistiques sur les proportions du corps humain, l’anatomie et la physionomie.
Ainsi, il commence en avril 1489 à écrire un livre De la figure humaine. Il prend systématiquement les mesures de deux jeunes gens pour réaliser ce livre, qui restera bien sûr inachevé. Après des mois consacrées à ce travail, il réussit à réunir systématiquement les proportions du corps humain.
Il commence aussi à prendre en considération les rapports de grandeur des personnages assis et agenouillés. Il compare alors le résultat de ses études anthropométriques avec les proportions de Vitruve, seules proportions idéales conservées de l’Antiquité.
Architecte et ingénieur de l’époque romaine, Vitruve avait décrit les rapports de mesures d’un corps humain parfait dans le troisième livre de son traité d’architecture. il avait conclu qu’un homme aux bras et jambes écartés, pouvait être inscrit au même titre dans les figures géométriques parfaites du cercle et du carré.
D’après les descriptions de Vitruve, dans le cas des figures entourées par un cercle ou un carré ( « homo ad circulum » et « homo ad quadratum » ), le centre du corps humain se trouverait en outre dans le nombril. Les indications de Vitruve ont souvent été illustrées à la Renaissance – avec les résultats les plus divers. Le dessin le plus connu est celui de Léonard.
Il corrige les erreurs de Vitruve en se servant des mesures qu’il a prises : le relevé des mesures empiriques de l’être humain, voilà ce qui importe à ses yeux. Les pieds et les mains ont ainsi la taille appropriée.
Léonard ne s’oriente pas au rapport géométrique entre le cercle et le carré – dans son dessin, les deux figures géométriques ne se trouvent plus dans une relation réciproque. Il se trouve que seul le centre de l’ « homo ad circulum » est dans le nombril – celui de « l’homo ad quadratum » se trouve au-dessus du pubis.
Grâce à ces mesures exactes, Léonard réussit donc à vaincre le canon antique et en plus, illustrer les données vitruviennes, créant un dessin qui fait encore autorité aujourd’hui.
La croyance de Léonard à un lien étroit entre les organes internes reflète une conception très signifiante de la nature humaine. Les deux canaux du pénis correspondent à l’idée que le sperme ne suffit pas à procréer – une substance mentale est tout aussi nécessaire. Cette substance provenant du siège de l’âme serait porteuse de qualités intellectuelles élevées, alors que l’apport du sperme serait plutôt responsable d’instincts plus bas, mais aussi de qualités comme la bravoure au combat.
Léonard exprime d’autres idées similaires sur la fonction de certaines substances corporelles et l’effet qu’elles produisent ; par exemple, le liquide lacrymal qui proviendrait directement du cœur, considéré comme le siège des sentiments. D’après ces conceptions physiologiques, chaque organe a une signification émotionnelle.
Dans le même ordre d’idées, Léonard présume aussi d’un lien direct entre le caractère et la physionomie humaine. Il tente d’illustrer cet aspect direct de la mimique dans de nombreuses études de têtes et de caricatures. Les dessins, plus grotesques que réalistes, montrent surtout des hommes plus âgés et presque jamais des jeunes gens, et expriment entre autre l’idée selon laquelle les qualités et les émotions du moment se reflètent directement sur le visage de l’être humain. Ainsi, un homme, dont le visage ressemble à celui d’un lion, possède sans doute aussi les caractéristiques marquantes de cet animal.
Léonard retient ce poncif dans l’une de ses études. Les traits léonin du visage de l’homme représenté correspondent à une peau de lion jetée sur son épaule, et dont on reconnaît tout spécialement la tête. Léonard reprend la même idée dans son célèbre dessin aux cinq têtes grotesques. Un vieil homme, représenté de profil et portant une couronne de feuilles de chêne ( attribut à connotation positive ), est entouré de quatre autres hommes dont les visages expressifs reflètent les caractéristiques physionomiques et donc mentales les plus diverses, et plutôt négatives. Ils semblent se moquer de l’homme qui se trouve au centre, le fixer en se raillant de lui, l’air courroucé, alors que le personnage de profil supporte stoïquement les moqueries, les traits impassibles mais profondément ravagés, marqués par le destin.


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