miroirs-Varonèse
Naissance : 1528 - Décès : 1588
Paolo Caliari est né à Vérone en 1528, ce qui lui vaudra son surnom, Véronèse.

Il s'initie à la peinture dans sa jeunesse et s'approprie les éléments de la tradition picturale locale, qui constitueront une composante fondamentale de son style. Il part chercher fortune à Venise en 1553, qu'il ne quittera quasiment jamais jusqu'à sa mort, en 1588.
L'oeuvre de Véronèse, caractérisée par la composition fondée sur les personnages, associe un travail sur la couleur tout autant que sur le dessin. Il donne un aspect décoratif et ornemental à ses sujets.

Véronèse participera grandement à la décoration de l'église Saint-Sébastien, en 1555, puis travaillera, à la demande des autorités de la République de Venise, au Palais des Doges qu'un incendie avait endommagé.
Il vivra ainsi de commandes officielles et de commandes privées émanant d'aristocrates vénitiens qui apprécient sa capacité à représenter leurs idéaux d'harmonie sociale. Il travaillera également pour le théâtre. Il créera des décors et de costumes qui influenceront ses toiles. (portrait ci-joint : Isabella Guerrieri)


Peintre de son temps et peintre de la grâce, des subterfuges de l’amour et des ruses de la séduction

« Nous autres peintres, comme les poètes et les fous, nous avons le droit de prendre des libertés. » La phrase claque comme un étendard. Nous sommes à Venise, en 1571. Paul Véronèse a quarante-trois ans, il est au faîte de son art, de la célébrité, aux côtés de ses deux aînés.
L’immense Titien, qui domine le siècle vénitien, a quarante de plus que lui et a lui-même salué publiquement son talent.
Le Tintoret, a peine dix ans de plus, sera plutôt en rivalité.
Le peintre répond au tribunal de l’Inquisition. Que lui reproche-t-on ? D’avoir, dans un immense tableau de plus de cinq mètres sur presque treize, représentant la Cène, pris un peu trop de libertés avec ce que peut laisser supposer l’évangile. « Trop de désinvolture, trop de personnages contestables. »
En bref, un gros chien, un nain, des Noirs, des grands seigneurs, des soldats dont il semble en effet assez peu probable qu’ils aient assisté au dernier repas du Christ tel que le relatent du moins les apôtres, quoique...
En fait, Véronèse n’en a cure. Le tribunal lui ordonne de corriger son tableau dans les trois mois. Il ne fera qu’en changer le titre. La Cène s’appellera donc le Repas chez Levi. La phrase comme l’anecdote sont connues mais elles éclairent bellement et le peintre et son temps dans la Sérénissime. Venise est riche, puissante, respectée, et Venise est une république, certes très aristocratique, mais qui n’entend en rien se laisser dicter sa conduite par l’église. Dans le palais des doges où siègent les 2 000 membres du grand conseil, c’est un tableau de Véronèse qui célèbre, précisément, le Triomphe de Venise.
En d’autres villes d’Italie, ce qui semble être la provocante insolence du peintre face aux juges aurait diablement senti le fagot. Ici, elle est une belle et tranquille mise au point, courageuse certes, car l’humour de l’Inquisition était tout relatif, mais pas téméraire au vu du rapport de force.
Le XIIIe siècle français s’en inspirera
L’épisode pourrait justifier à lui seul l’intitulé de l’exposition du musée du Sénat, au Luxembourg, à Paris : « Véronèse profane », après Boticelli et Raphaël.
Comme peut le justifier, dès l’entrée de l’expo, cette Tentation de saint Antoine, prêtée par le musée des Beaux-Arts de Caen. Il l’a peinte à la demande du cardinal Hercule de Gonzague. On peut noter au passage que ce dernier porte le prénom d’un héros de la mythologie et non de Pierre ou de Paul. Véronèse n’a que vingt-quatre ou vingt-cinq ans. Il n’est pas arrivé encore à Venise mais il est déjà reconnu comme un peintre de premier plan que le sort de saint Antoine, à l’évidence, ne semble pas trop affecter. Le tableau met aux prises le saint terrassé par un démon - un lutteur - à la puissante musculature, secondé par une très charmante tentatrice au sein gonflé et dénudé, et dont la véritable nature ne se révèle que par deux doigts griffus car pour le reste...
L’allure même du démon est païenne qui pourrait aussi bien être un faune ou un satyre. Il tient de ce monde de l’Antiquité, dont on sait déjà combien il coexistait dans les représentations du temps, et cela du reste jusqu’au XVIIIe siècle, avec les images religieuses, quand il ne l’emportait pas franchement chez les humanistes. Les Métamorphoses, d’Ovide, sont une source d’inspiration autrement féconde et libre que les évangiles.

L’enlèvement de la jolie Europe par Jupiter déguisé en taureau est de la même eau, vingt ans plus tard. La maîtrise du peintre est exceptionnelle, les jaunes, les bleus sont portés à leur maximum d’intensité sur un fond de ciel dont se souviendra, deux siècles plus tard, le géant du XVIIIe italien, Tiepolo. La grâce de la jeune Europe, tout affairée parmi ses suivantes à la préparation de son enlèvement comme une jeune épousée, blonde et, là encore, au beau sein dénudé dans un frémissement d’étoffes, inspirera sans doute, plus tard, également Lemoyne, Boucher, Coypel, De Troy, en bref tout le XVIIIe siècle français, reprenant les mêmes scènes.
Celle-ci est comme une véritable fête, des anges volètent, répandant des fleurs sur le groupe des jeunes femmes, Europe déjà assise sur le dieu, tout soumis en apparence comme un gros chat rusé. Véronèse peint le plaisir, l’élégance, les subterfuges de l’amour et de la séduction. Il sait aussi, cependant, peindre la mort.

C’est le « portrait », en 1585, de Lucrèce, cette romaine qui s’était poignardée après avoir été violée par un fils de Tarquin le Superbe, en 510 avant J.-C.
C’est ici une magnifique Vénitienne aux épaules nues, absolument superbes de plénitude, aux cheveux blonds et au collier de perles, retenant d’une main un vêtement vert, l’autre main enfonçant le poignard. L’intensité dramatique de la scène n’est pas exagérée, sur-jouée, mais tient essentiellement dans le contraste entre la beauté de la jeune femme et le geste qu’elle accomplit, elle se lit sur son visage au regard entièrement tourné vers l’intérieur d’elle-même, dans ses lèvres dont on dirait qu’elles tremblent encore, ses paupières à peine rougies, dans sa détresse et sa résolution.

Il peint les maîtres et non la rue comme Le caravage
La mort se lit encore dans le regard de Procris, atteinte par le dard infaillible qu’elle avait elle-même offert à son mari. Véronèse, dans ce tableau peint en 1582, ne semble utiliser l’anecdote que pour exprimer, par le visage et les yeux de la jeune femme, le sentiment du tragique, l’ombre portée sur la vie.

Véronèse a réalisé bien d'autres oeuvres : plafonds, chapelles, villas, dont la célèbre villa di Maser, maison de campagne de riches et nobles Vénitiens, politiques et diplomates. Immenses tableaux encore, intransportables, comme le Repas chez Levi, donc, mais aussi les Noces de Cana, exposé au Louvre et récemment restauré, volé par Napoléon, comme de très nombreux tableaux du même peintre. Dans ces grandes représentations, il met en scène le monde qui l’entoure. Ce n’est pas exactement son monde.

Paolo, dont on ignore le nom de famille, était né à Vérone, cinquième enfant d’une famille dont le père est tailleur de pierre. Paolo aimera toujours l’architecture et sera lui-même architecte. Il adoptera plus tard le nom de Caliari et sera surnommé, en raison de sa ville natale, le Véronèse. C’est son père qui le fera entrer en peinture, avec Antonio Badile, pour apprendre le métier. À vingt ans, il est déjà considéré comme un artiste de valeur.
Il ne se tournera pas cependant vers la rue comme le fera le Caravage quelques années plus tard. Ceux qu’il peint sont les maîtres de Venise, mais il le fait avec une telle diversité, une telle proximité avec ses personnages, dans ses grandes toiles comme dans ses portraits, une telle modernité en phase totale avec son temps, que c’est la vie qui est là. L’Inquisition, au fond, ne se trompait pas. Ce n’était évidemment pas la Cène qu’il avait peinte.

Maurice Ulrich, l'Humanité.

Dessins : Europe - Lucréce - les noces de Cana (le Louvre)

La tentation de saint AntoineCe qui surprend dans la Tentation de saint Antoine c'est précisément la "tentation".
Lorsqu'on voit le tableau pour la première fois, il est presque impossible d'en deviner le sujet. Que montre-t-il au juste ? Un homme et une femme étroitement penchée sur un troisième personnage à terre, dont ils recouvrent quasiment le corps.

Chez Véronèse, juste ces trois personnages, pressés l'un contre l'autre. Ils occupent la gauche du retable, la diagonale ne passant pas très loin de la ligne constituée par le bras levé, le dos, le flanc et la cuisse du démon. Car la figure masculine est un démon. Entièrement nu, son corps déployé exhibe une puissante musculature qui lui permet sans doute de maintenir Antoine plaqué au sol. Il tient dans la main droite, s'apprêtant à en frapper le saint, une patte d'animal terminée par un sabot. Véronèse n'a pas peint une faune, juste un corps d'homme, mais le sabot témoigne de son animalité.
Exactement tout autre est la femme. Blonde comme le démon et brun, parée autant qu'il est nu, les voiles et riches tissus qui couvrent son corps ne laissent visibles que la gorge et un sein très blanc qui semble concentrer toute la lumière du tableau.

Ainsi de présente la scène -extrême promiscuité des corps, sévérité des regards des tentateurs, affolement dans l'oeil du saint, éclat de la chair (entièrement ou partiellement dénudée chez les trois). La tentation selon Véronèse est une affaire violente, mais très intime. Presque austère.

Commandée en 1553 par le cardinal de Gonzague pour la cathédrale de Mantoue, frappait déjà les esprits du temps par cette musculature dramatiquement tendue du diable, que l'on dit dérivée d'un modèle de Michel-Ange (1475-1564).

La tentatrice surgit de l'ombre pour recevoir ce flux lumineux qui fait chanter l'or de la chevelure par le jeu de ces ambiguïtés stylistiques entre Michel-Ange et Giulio Romano (1499-1546).

Ce tableau est un des exemples les plus extraordinaires de ce maniérisme qui puisait ses sources dans tous les excès : excès dû au caractère apocryphe du thème de la Légende dorée, excès du dessin dans le jeu des anatomies, excès d'une composition qui préfigure le Caravage en construisant les lignes de force du sujet avec des fragments de corps dont le mouvement perspectif déjoue la loi de la profondeur.

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