miroirs-Ingres
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Proclamé l’émule, l’égal de Raphaël, apparaît malgré lui comme l’un des initiateurs du romantisme et du réalisme en France.
Qualifié de «Chinois égaré dans les rues d’Athènes» par Théophile Silvestre, Ingres fut un moment méprisé par les admirateurs de David, tels Kératry, Landon ou Jal, qui voyaient en lui un «gothique» et un «maniéré» et défendu par les romantiques, Achille Devéria ou Decamps.
Au début du XXe siècle, Maurice Denis rappelait son influence sur le symbolisme et l’Art nouveau. Depuis, les historiens d’art ont pu apprécier son rôle dans l’évolution de l’art moderne.


Ingres Jean Auguste Dominique Peintre et dessinateur français (Montauban 1780 - Paris 1867).

Son père, sculpteur et ornemaniste, discerne très tôt le talent de son fils et l'encourage. Le premier dessin d'Ingres connu, d'après l'antique, date de 1789.
Il étudie à l'Académie royale de Toulouse et, parallèlement, il devient second violon à l'orchestre du Capitole de cette ville. À Paris, Ingres entre dans l'atelier de Louis David, s'imprègne des canons de l'Antiquité gréco-romaine alors en vogue, et obtient, en 1801, le premier grand prix de Rome avec Les Ambassadeurs d'Agamemnon.

Le séjour italien
Ses contributions au Salon de 1806 sont peu appréciées, aussi peu que son Portrait de la famille Rivière (Paris, musée du Louvre) ou celui de Napoléon sur le trône impérial (Paris, musée de l'Armée). Ingres part pour Rome en 1806 et séjourne à la villa Médicis jusqu'en 1810, année où il peint Œdipe et le Sphinx (1808, Paris, musée du Louvre).
Déjà en possession de sa manière, il témoigne dans ses œuvres de son culte de la forme et de son souci de la pureté de la ligne. À Rome, il découvre les œuvres de Raphaël, artiste qu'il tiendra pour son maître, étendant son admiration à l'ensemble du Quattrocento.
Il peint des nus (La Grande Odalisque, 1814, Paris, musée du Louvre), son thème de prédilection, des portraits, des paysages, des scènes (Jupiter et Thétis, 1811, Aix-en-Provence, musée Granet). Objet, en France, de nombreuses critiques, il préfère rester à Rome jusqu'en 1820, puis à Florence jusqu'en 1824, année de son retour à Paris.

Après l'Empire
La chute de l'Empire lui a fait perdre sa clientèle, et il mène une existence difficile. Il connaît à nouveau le succès avec Le Vœu de Louis XIII (1820-1824, Salon de 1824), première commande du nouveau régime. Au même Salon, Eugène Delacroix présente les Scènes des massacres de Scio (Paris, musée du Louvre), et les deux artistes s'érigent en chefs de file antagonistes dans la nouvelle querelle des Anciens et des Modernes, des néoclassiques et des romantiques.
L'année suivante, Ingres est élu membre de l'Académie des beaux-arts, où il enseignera à partir de 1829. Son Apothéose d'Homère (1827, Paris, musée du Louvre) est appréciée, ainsi que le portrait de Louis-François Bertin (1832, Paris, musée du Louvre), considéré à juste titre comme une œuvre capitale.
Ses portraits retracent avec beaucoup de réalisme son époque et sont un témoignage d'une vie passée. (voir ici galerie de personnages : (Granat, Haussonville, Moitessier)

En revanche, l'immense composition religieuse du Martyre de saint Symphorien (1834, cathédrale d'Autun) est mal reçue, ce qui incite Ingres à repartir pour l'Italie. De 1835 à 1842, il séjourne à Rome comme directeur de l'Académie de France. Il peint alors L'Odalisque à l'esclave (1839, Cambridge, Mass., Fogg Art Museum) et Stratonice (1840, Chantilly, musée Condé).
Son retour à Paris est triomphal. Il conçoit de nombreux cartons de vitraux. À la fin de sa vie, il peint Le Bain turc (1862, Paris, musée du Louvre), qui reste une de ses œuvres les plus célèbres.

Son prodigieux talent de dessinateur, sa liberté à l'égard des proportions, sa couleur posée par aplats au mépris des règles du clair-obscur dépassent le cadre du classicisme. Ingres a exercé une influence considérable sur des peintres comme Edgar Degas, Paul Gauguin, Henri Matisse, Pablo Picasso. et les surréalistes.

Dessins : autoportraît 1804 (Chantilly) - Oedipe explique l'énigme du sphinx 1808 (le Louvre) - la source 1856 (le Louvre)





PLUS WEB
Monsieur Ingres, folie d'un classique

En quatre-vingts tableaux et une centaine de dessins, le musée du Louvre présente la plus importante rétrospective jamais consacrée à ce maître du XIXe siècle.
La jeune vicomtesse d'Haussonville fait face à madame Moitesssier.
Elles sont toutes deux installées dans leur cadre doré. La robe de la première, d'un étonnant bleu froid souligné par les deux toniques jaunes d'un tissu sur un fauteuil et d'une verticale encadrant la glace dans laquelle se reflète sa nuque, s'oppose au noir de la robe de la seconde, que vient approfondir l'or de ses multiples bijoux.
Les deux portraits encadrent ceux, dans cette salle du Louvre, de la même madame Moitessier, mais en robe à fleurs, de la baronne de Rothschild en rose sombre mais éclatant et, au milieu, comme un bijou dans cet écrin de satins, de couleurs, d'or, de rubis, de dentelles, de miroirs, le bleu absolu de la robe de la princesse de Broglie.
Cinq portraits, de la dernière période d'Ingres, dans les années 1850, avant la folie du Bain turc, cette débauche des corps de femmes.
Pour ce qui est de la folie, Ingres, le très sérieux monsieur Ingres, défenseur de la tradition, a-t-on dit longtemps, avait commencé très tôt.

Né en 1780, fils d'un peintre et sculpteur de Montauban où il jouissait d'une belle notoriété locale, Ingres sera à Paris l'élève de David. Dans son atelier, il rencontre ceux qui s'appellent eux-mêmes les primitifs ou les barbus.
Ils veulent revenir à la tradition antique de la peinture en s'inspirant particulièrement des motifs à plat des vases grecs, en supprimant la profondeur, et retrouver ce qu'ils pensent être un hiératisme des figures.

Lorsque de Rome, où il séjourne enfin à la villa Médicis, Ingres envoie à l'Académie parisienne, en 1811, sa représentation de Jupiter et Thétis, la mère d'Achille venant implorer le dieu des dieux d'intervenir dans la guerre de Troie, son tableau, dit-on, ne respire pas, les deux personnages en occupent presque toute la surface.
Mais ce n'est rien.
Car c'est la scène tout entière qui surprend, déroute, appelle la moquerie.
David parlera même de délire.

Qu'est-ce en effet que cet immense Jupiter au torse exagérément large, affublé d'une énorme barbe que vient chatouiller du bout des doigts la déesse ?
Pourtant la vision est unique. Elle tient sa puissance de ce délire même.
Ingres est un volcan qui veut en réalité, c'est lui qui le dit, révolutionner la peinture.


Déjà, en 1806, son Napoléon Ier sur le trône impérial avait choqué. L'empereur y apparaissait comme une divinité, avec tous les attributs du pouvoir et un visage d'albâtre. Ce n'était plus un homme mais une allégorie.

Une peinture contemporaine
En réalité, ce qui se joue là, déjà, dans la peinture de monsieur Ingres, c'est la question même de la représentation. Car, quel que soit le sujet - le prétexte ? -, il est assuré de ce qu'il redira sans cesse à ses élèves quand, connaissant désormais les honneurs, il ouvrira son atelier à Paris : " Toute chose imitée de la nature est une oeuvre ; et cette imitation mène à tout.

" Une oeuvre, c'est le mot-clé.
Croit-on, lorsqu'il peint avec une virtuosité technique exceptionnelle la robe à fleurs de madame Moitessier, que c'est parce qu'elle la portait ce jour-là ? Évidemment non.
C'est son choix de peintre. Non pour démontrer un savoir-faire, mais parce que c'est cela qu'il veut pour composer un ensemble éblouissant.

Ingres n'est pas au service du portrait en robe à fleurs de madame Moitessier, c'est elle, corps, robe, bijoux, visage, qui va servir son projet, quand bien même il honnissait, selon ses propres termes, " ces maudits portraits ". Peu nous importe alors que la vicomtesse d'Haussonville soit ressemblante ou non, et, sans doute, elle l'était, que la princesse de Broglie ait eu un grain de beauté...
Certes, nous voyons là des témoignages de la richesse au XIXe siècle, mais là n'est pas l'essentiel. Nous voyons là des oeuvres d'art, débarrassées paradoxalement dans l'excès du détail de toute anecdote, nous voyons là des archétypes, parce que c'est de la peinture. N'est ce pas encore le cas si l'on regarde au-delà même de sa robe extraordinaire les pans de gris colorés du mur et du miroir derrière la vicomtesse d'Haussonville.
Une peinture contemporaine ? Oui.

une référence absolue
Lorsqu'en 1814, il peint la Grande Odalisque, cette jeune femme allongée, vue de dos mais tournant le visage vers nous, Ingres suscite de nouveau des sarcasmes. Un critique lui comptera même trois vertèbres de trop. On moquera ses bras allongés. Ingres n'en a cure. Comme il se soucie peu de l'anatomie, selon ses dires.
Son problème, c'est la ligne. C'est ce visage qu'il a pris pour partie à la Fornarina, la maîtresse de Raphaël qu'il admire, dans le même temps qu'il crée un nu féminin qui sera désormais une icône, une référence absolue dans l'histoire de la peinture et avec laquelle joueront de multiples artistes du XXe siècle. Admirateur de Raphaël, apparent gardien de la tradition, Ingres n'en ouvre pas moins à la primauté de l'oeuvre sur la représentation, le dépassement hyperréaliste du réalisme au service de la forme.
Matisse, Picasso ne l'ignoreront pas - et surtout pas ce dernier qui trouvera dans le Bain turc les Demoiselles d'Avignon et les courbes de Marie-Thérèse Walter, dans le Songe d'Ossian ou dans le cheval hennissant de la Vie de Romulus, des figures de Guernica, et qui redessinera Jupiter et Thétis. Dialogues de géants.

Musée du Louvre. Du 24 février au 15 mai.
Article, l'Humanité février 2006






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INGRES ET LES MODERNES

Le musée Ingres à Montauban a créé l’événement en proposant une exposition savante et jubilatoire, iconolâtre et iconoclaste, qui rendait hommage à la modernité de Jean-Auguste-Dominique Ingres en réunissant plus de 200 œuvres venues du monde entier. Les chefs-d’œuvre du maître ont été placé sous les feux, respectueux ou impertinents, d’une centaine d’artistes qu’il a influencés et qui témoignent de sa féconde postérité.

Quel meilleur commentaire d’une œuvre d’art qu’une autre œuvre d’art ?
Quelle que soit l’insolence apparente de certains témoignages, l’intention était de montrer, grâce au regard de ses successeurs, le maître de Montauban dans sa complexité, sa plénitude et son rayonnement.

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