miroirs-Cindy Sherman
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Cindy Sherman (née en 1954) est une photographe américaine.
Elle a étudié la peinture et la photographie au State University College de Buffalo (New York). Se photographie elle-même dans différents contextes afin de montrer que l'image et l'identité ne sont que des constructions culturelles. Elle critique essentiellement l'image et le rôle assigné à la femme américaine moyenne des années 60-70. Elle est une des pionnières de la photographie post-moderne.



Sa biographie
Cindy Sherman a à peine 25 ans qu'elle est déjà reconnue dans le monde élitiste de la photographie. Elle affectionne tout particulièrement les compositions incongrues et ambiguës, si bien que son oeuvre s'en trouve volontairement ouverte à toute interprétation. A travers ses nombreuses séries d'images (le plus souvent des autoportraits), elle soulève d'importantes questions sur le rôle et la représentation de la femme dans la société.

Elle naît en 1954 dans une banlieue new-yorkaise, et sa famille déménage peu de temps après à Huntington (Long Island). Contrairement à grand nombre d'artistes photographes, le climat familial n'inspire pas sa vocation : elle feuillette parfois l'unique livre d'art de la bibliothèque parentale, présentant les 101 plus beaux tableaux du XXe siècle...

Néanmoins, elle décide d'entreprendre des études artistiques à l'Université de l'état de New York, à Buffalo.
Elle est très vite frustrée par la peinture : "…il n'y avait rien à dire de plus. Je me contentais de copier méticuleusement d'autres œuvres, et j'ai réalisé qu'il aurait alors suffi d'utiliser un appareil photo et de me consacrer à d'autres idées" ("…there was nothing more to say. I was meticulously copying other art and then I realized I could just use a camera and put my time into an idea instead").

Elle se tourne alors vers la photographie, et crée avec d'autres artistes (Robert Longo et Charles Clough) un espace d'exposition indépendant : Hallwalls.

Diplômée en 1976, elle s'installe à Manhattan et commence quelques autoportraits.

Dans sa série en noir et blanc Untitled Film Stills, aujourd'hui incontournable, elle revêt différents costumes et joue sur les "clichés" d'une blonde : starlette pulpeuse ou consentante femme d'intérieur, elle s'inspire des medias et de la pop culture et scénarise des vies de poupées, vulnérables et grimaçantes.
Au début des années 80, elle continue d'explorer ces glissements d'identité, en couleur cette fois (Rear-Screen Projections, Centerfold et Fashion series).
Désormais reconnue par le marché de l'art, elle tente progressivement de se détacher du discours féministe qui sous-tend ses premiers travaux. Pour la première fois, dans ses séries Fairy Tales et Disasters, elle n'est plus systématiquement le modèle de ses photographies.
Proches du fantastique et du grotesque, ces images sont crues : des corps morcelés de poupées ou de prothèses côtoient la moisissure, le vomi et autres substances inspirant le dégoût.

Cindy Sherman - le modèle - réapparaît dans la série History Portraits, vers 1988, où la photographe pastiche l'univers de tableaux de maîtres. En 1992, elle est cette fois totalement absente de ces photographies pour une série d'images aujourd'hui connue sous l'intitulé Sex Pictures : les corps ne sont plus que des poupées ou prothèses "décharnées", disposées dans des postures très suggestives et photographiées plein cadre.

Cindy Sherman s'est appropriée nombre de genres visuels : les film stills (comme extraits du scénario d'un film), les centerfolds (pages centrales des magazines, alors consacrées par Playboy), photographie de mode, portraits historiques ou images érotiques… Aujourd'hui elle s'intéresse plus étroitement au cinéma, et plus particulièrement aux films d'horreur. En 1996, dans Office Killer, son premier long métrage, une secrétaire dévouée assassine ses collègues de bureau…

Untitled Film Stills ("Photographie de plateau sans titre"), années 1977-1980
Série d'environ 80 photos en noir et blanc qui reprend le genre des " stills " des films de série B des années cinquante. Chaque stills de Cindy Sherman est l'image d'une femmes stéréotypée,dans un décor réel.
Mais si les photos sont faciles à situer au premier regard, elles ont quelque chose d'inconfortable. C'est ce sentiment d'" inquiétante familiarité " qui est l'aspect le plus remarquable des stills.
Pour le critique Els Barents, ce qui donne aux photos de Sherman une autre dimension que celle de simples stéréotypes, c'est qu'elle sait parfaitement ce qui se passe avec la femme qu'elle représente et qu'elle prend ses distances avec le personnage dans lequel elle s'est glissée. Elle se différencie autant du stéréotype de la star américaine comblée que son visage se différencie des innombrables représentations qu'elle en donne. Le visage de Cindy Sherman est une base neutre sur laquelle elle inscrit d'innombrables visages dans des myriades d'incarnations.

Les stills alimentent de nombreuses théories. Pour l'historien d'art Richard Brillant, ils sont des autoportraits. Pour David Rimanelli (marxiste de l'école de Francfort), il ne sont le portrait de personne puisque l'idée d'un sujet unitaire est en soi une fiction. Pour les féministes, les stills définissent le sexe féminin privé de son individualité par les conventions sociales. La femme Cindy Sherman ne peut se définir qu'à travers un répertoire de rôles indiquant les limites que la vie impose aux femmes.

Le corps de Mme tout-le-monde
Les années passent. La couleur arrive. Le corps de Cindy Sherman, celui dont elle dit qu'elle " ne sait qu'en faire ", ce corps de Mme tout-le-monde se place de plus en plus au centre.
Ce corps est plus fort que tout. Il prend le pouvoir, impose l'horizontalité pour pouvoir s'allonger sur toute la largeur d'un lit défait, scène d'un théâtre où des femmes vulnérables pleurent en prenant des poses lascives, comme dans les magazines de charme. Nous sommes dans Centerfolds (1981), mais aussi dans les états intérieurs de ces femmes apeurées, tourneboulées. Nous sommes aussi en plein art contemporain. La revue Artform a passé commande. Elle ne publiera pas les images. Le malentendu est total avec les féministes américaines.

Tant pis. Cindy Sherman s'entête. Elle qui a la phobie d'être photographiée nue, la voilà qui s'enmasquant le corps de prothèses mammaires, de fessiers en silicone, de chairs en plastique, travaille, dans Fairy Tales (1985), la matière angoissante, terrorisante des contes de fées.

À la fin des années quatre-vingt, la mascarade prend vraiment forme sur les murs grâce au difforme et au grotesque de Disasters (1986-1989), grâce à l'atmosphère étouffante et morbide de Civil War (1991).
L'arrière-plan prend de l'importance. La couleur. N'est-on pas dans la pornographie de la violence et de la guerre ? Le parcours chronologique de l'exposition, parfois si ennuyeux, fait ici merveille.
Le corpus artistique prend cohérence. L'époque, le contexte idéologique l'éclairent. Une dramaturgie saute à la gueule. On se dit qu'il y a quelque chose de Rabelais et de Goya chez l'Américaine Cindy Sherman.

Quelque chose de rabelaisien
Mais tout de suite après ses History Portraits conçus d'après Raphaël ou Caravage (1988-1990), l'artiste, la femme disparaissent des images. Des prothèses médicales, maladroitement installées sur des mannequins, convoquent directement des sexes béants ou en érection.
Des poupées de sex-shop prennent des poses provocantes. On pense au surréaliste Hans Bellmer.
On sait que la censure, réactivée pour atteindre Jeff Koons ou Robert Mapplethorpe, inspire alors l'artiste qui, après l'attentat contre le World Trade Center, écrira une autre page de l'histoire américaine en réalisant la série des Clowns.


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